Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы (книга)

Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы
Автор	А. И. Струкова
Жанр	научная литература
Язык оригинала	русский
Издатель	Галарт
Выпуск	2011
Страниц	336
ISBN	978-5-269-01112-7

«Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы» — книга кандидата искусствоведения А. И. Струковой^[1], посвящённая творчеству группы ленинградских художников 1930-х — первой половины 1940-х годов в жанре камерного городского пейзажа.

Книга «Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы» создавалась в процессе обобщения и развития материала кандидатской диссертации, защищённой автором на ту же тему в 2008 году^[2]. Иконографической основой исследования стали живописные и графические работы из частных московских коллекций и некоторых музейных собраний, в основной массе малоизвестные или неизвестные широкому кругу специалистов и любителей искусства. Их описание и вовлечение в научный оборот можно отнести к главным достоинствам книги.

Книга включает введение, пять персональных глав, посвящённых творчеству и наследию отдельных художников, заключение и раздел воспоминаний, а также список использованной литературы. Каждая из персональных глав имеет альбомную часть с репродукциями работ. Использованы редкие фотоматериалы эпохи преимущественно из семейных архивов.

Во введении автор в общих чертах обрисовывает предмет, изучению которого посвящена книга («так называемая ленинградская пейзажная школа 1930-1940-х годов» - понятие, предложенное автором книги), круг художников, избранные временные рамки. Здесь же даётся конспективный обзор некоторых источников, начиная с 1935 года, в которых ранее отмечалось творчество указанных художников в жанре городского пейзажа, влияние на них французской живописи. Кратко упоминается мнение М. Ю. Германа о необоснованности употребления термина «ленинградская школа» применительно к творчеству указанного круга ленинградских художников, аргументацию которого А. Струкова «не считает убедительной»^[3]. В заключении автор называет ряд нерешённых искусствоведческой наукой проблем, побудивших её обратиться к своему исследованию. Среди них на первое место она ставит отсутствие до сих пор «единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом»^[4].

В первой главе автор конспективно освещает изменения, происходившие в 1920-1930-е годы в отношении к пейзажному жанру в связи с некоторыми общими проблемами состояния и развития изобразительного искусства Ленинграда и СССР. Эти изменения прослеживаются по экспозициям крупнейших советских художественных выставок тех лет: «Художники РСФСР за 15 лет» (1932), «Индустрия социализма» (1939).

А. Струкова называет А. Е. Карева и О. Э. Браза двумя главными фигурами, стоявшими, по её мнению, у истоков формирования «ленинградской пейзажной школы». По мнению автора, они могли влиять на художников, объединённых ею в понятие «ленинградской пейзажной школы», не только благодаря представленным на выставках работам или изложению своих принципов в искусстве, но и как учителя «многих интересующих нас мастеров»^[5].

Наряду с художниками — «маркистами» А. Струкова называет имена других известных ленинградских живописцев и графиков, отмеченных критикой за произведения в жанре городского пейзажа, но не относимых ею к «ленинградской пейзажной школе 1930-х — первой половине 1940-х годов». Среди них Н. И. Дормидонтов, Г. С. Верейский, С. А. Павлов, А. М. Романов, В. А. Власов, А. П. Остроумова-Лебедева, Д. Е. Загоскин, А. Ф. Пахомов, В. В. Воинов, А. Н. Самохвалов, Д. И. Митрохин, В. М. Конашевич, В. В. Лебедев.

В связи с «до конца не ясной проблемой» истоков формирования ленинградской пейзажной школы А. Струкова останавливается на связи части её представителей с Академией художеств и известным ленинградским творческим объединением «Круг художников» (1926—1932), на влиянии современной французской живописи, испытанном ведущими представителями «школы» и обыгранного современниками в ироничном определении «ленинградские маркисты», на соотношении живописи и графики в их творчестве, а также на проблеме «законченности» произведения.

Струкова не раскрывает оснований выделения из числа ленинградских живописцев и графиков — членов Ленинградского Союза советских художников, работавших в 1930-е годы в жанре пейзажа, именно этого круга мастеров в особую «ленинградскую пейзажную школу 1930-х — первой половины 1940-х годов», оставляя этот ключевой вопрос открытым и предлагая принимать утверждение автора как некую данность. «При сравнении с другими художественными явлениями, одновременными ленинградской пейзажной школе, — заключает главу автор, — отчётливо выступает её специфика, её собственное художественное лицо. Однако этот феномен складывался в результате деятельности значительного количества отдельных мастеров, каждый из которых прошёл свой путь к унифицированному стилю школы 1930-х годов, и в те же 1930-е каждый имел свой почерк и круг разрабатываемых проблем»^[6].

Вторая глава книги (первая персональная) — «Владимир Гринберг — пейзажист. Произведения 1910 — начала 1940-х годов» — посвящена творчеству Владимира Ариевича Гринберга (1896-1942). Наследие художника, в отличие от большинства других его современников, сохранилось до наших дней исключительно полно, это даёт исследователю возможность скрупулёзно проследить эволюцию творчества Гринберга. Автор отмечает, что к жанру пейзажа и городского камерного пейзажа в частности Гринберг обращается довольно поздно, с 1932 года. До того ведущим жанром в творческих поисках художника оставался портрет («М. Фрунзе на коне», 1925, «Автопортрет», 1929, «Портрет отца», 1930). В жанре пейзажа, по словам автора, известно только одно произведение («Романтический пейзаж»), исполненное художником в 1924 году «в переходной манере». Тем не менее, Струкова называет Гринберга «одним из главных представителей и основоположников» «ленинградской пейзажной школы»^[7].

С 1934 года Гринберг включается в написание работ по договорам с Ленинградским Союзом советских художников (очевидно здесь у автора неточность, поскольку договора с художниками заключал не ЛССХ, а кооперативное товарищество ЛЕНИЗО), членом которого он состоял (как и другие четырнадцать художников, причисляемых Струковой к «школе»). Так родилась его серия пейзажей, объединённых названием «Новый Ленинград». В дальнейшем большинство написанных Гринбергом пейзажей, по мнению Струковой, можно объединить в группы произведений, посвящённых одной теме. Такими темами стали, по её мнению, «Парки», «Морские пейзажи» (морские виды Гурзуфа, Геленджика, Финского залива), «Нева».

Известно, что жизнь В. Гринберга оборвалась в феврале 1942 года в блокадном Ленинграде. Его последними (не сохранившимися) работами стали пять пейзажей с видами зимнего Ленинграда, представленные художником на 1-ю блокадную выставку в январе 1942 года в залах ЛССХ. По мнению Струковой, «поиск адекватного художественного выражения своего чувства, а не слабость собственной индивидуальности перед иными влияниями заставил Гринберга пройти путь от школы рисунка Александра Яковлева до свободной «матиссовской» живописи поздних полотен»^[8].

Третья глава книги посвящена творчеству Н. Ф. Лапшина (1891-1942) и А. С. Ведерникова (1898-1975). Обоих автор относит к «основным фигурам ленинградской пейзажной школы». Как и Гринберг, Н. Лапшин не получил законченного профессионального художественного образования, занимаясь в частных студиях. Своим учителем он называл А. Марке, именно обратившись к его опыту Лапшин в 1930-е годы, по мнению автора, выработал «свою художественную манеру». «Последователями Марке» называет Лапшин себя и Ведерникова в автобиографических записках 1941 года.

Его ленинградские акварели посвящены исключительно изображению старого центра города. «Пожалуй, - отмечает Струкова, - он был единственным пейзажистом ленинградской школы, который так и не обратился к теме «нового строительства», к созданию образа советского Ленинграда». Любимыми «моделями» Лапшина были Казанский собор, здание Думы на Невском проспекте, Сенная площадь, Александровский сад, Исаакиевская площадь. Помимо акварели, Лапшин работал в технике литографии и масляной живописи, которую Струкова называет «относительно несамостоятельной частью его наследия».

А. Ведерников учился в художественном техникуме в Нижнем Новгороде, затем в ленинградском ВХУТИНе у О. Э. Браза и А. Е. Карева. В 1928-1930 годах состоял членом «Круга художников», но, по выражению А. Русакова, являлся «не очень типичным круговцем». Вид из окна его мастерской на Тучков мост и набережную Невы, на Петроградскую сторону стали сюжетом большинства его ленинградских пейзажей. По признанию Н. Лапшина, дружба с Ведерниковым и творчество последнего оказали на него большое влияние.

Война и блокада, по мнению автора, стали рубежом в искусстве Ведерникова. По некоторым сведениям, большая часть его живописных произведений погибла в блокаду. Струкова полагает, что «Ведерников пережил своё любимое время, которое осталось в 1930-х годах, возможно, он постепенно отказался от темы ленинградского пейзажа именно потому, что она напоминала ему о прошлом. С 1950-х годов он переносит свои декоративные поиски в жанр ню, портрета и натюрморта».

Темой четвёртой главы стало творчество Н. А. Тырсы и А. А. Успенского. По мнению автора, Н. А. Тырса (1887-1942) — пожалуй, самый известный из художников «ленинградской пейзажной школы». Однако, признаёт Струкова, известен он не столько как пейзажист, а прежде всего как рисовальщик, иллюстратор и литограф, а также как педагог и член всяческих художественных советов.

Тырсу и А. А. Успенского (1892—1941) связывали многолетние дружеские отношения, однако, в отличие от своего известного друга, творчество Успенского оказалось практически полностью забытым. Причина тому, по мнению автора — полное отсутствие персональных выставок и публикаций о его творчестве и неизвестность специалистам его произведений вплоть до недавнего времени, когда рисунки и акварели художника, сохранённые в семье наследников Н. Тырсы, были переданы в Вологодскую областную картинную галерею. Опираясь на воспоминания художников и доступные произведения, Струкова воспроизводит творческий и жизненный путь Успенского, характеризуя его как интересного мастера декоративно-прикладного искусства, педагога, «немного живописца, больше графика», обладающего даром «декоративности»^[9].

В пятой главе книги Струкова обращается к характеристике творчества той части выделяемых ею представителей «ленинградской пейзажной школы 1930-х — первой половины 1940-х годов», которые ранее состояли членами ленинградского объединения «Круг художников» (1926-1932). «Многие члены общества работали в жанре пейзажа, причём, начиная с 1930-х годов, предпочитали исключительно этот жанр», - пишет автор. К ним она относит А. И. Русакова, Г. Н. Траугота, Я. М. Шура, В. В. Пакулина, А. П. Почтенного и Н. Д. Емельянова. Эти художники, по мнению Струковой, составляли отдельную группу внутри «ленинградской пейзажной школы», в целом состоявшей по её оценке из 15 человек.

Выделим высказывание Струковой об А. Русакове, который, как и большинство представителей «школы» (исключая части «круговцев»), хотя и не получил законченного профессионального художественного образования, но дольше других занимался в Академии у Н. Н. Дубовского, Д. Н. Кардовского, О. Э. Браза. «Этот человек (заметим в том числе, глуховатый от природы, что затрудняло общение и способствовало, вероятно, его внутренней замкнутости), - пишет Струкова о Русакове, - шёл собственным путём, не глядя по сторонам и не рассуждая. Его искусство кажется стихийным и полностью основанном на природном живописном даре…. Благодаря этой самозамкнутости и преобладанию исключительного живописного дара, в целом малосвойственного ленинградским пейзажистам, которые никогда не опирались только на стихийную живописность, искусство Русакова занимает обособленное положение. Сам вопрос о том, следует ли относить его к художникам ленинградской пейзажной школы, трудно решить однозначно. Однако если не пытаться излишне схематизировать картину развития школы, не определять достаточное или недостаточное количество необходимых признаков в искусстве её представителей, то разговор об Александре Русакове в связи с этим явлением необходим»^[10].

Это замечание Струковой важно в связи с её заочной полемикой с известным искусствоведом М. Германом, автором монографии о творчестве А. Русакова, по поводу обоснованности использования понятия «ленинградская пейзажная школа 1930-х — первой половины 1940-х годов», которую Струкова обозначила во введении в книгу.

Уделив значительное внимание творчеству В. Пакулина и, в частности, его блокадным пейзажам, Струкова называет их появление «своего рода чудом». «Именно тогда, когда ведущие мастера ленинградской пейзажной школы умерли почти одновременно, и эта линия в искусстве неожиданно пресеклась, серия Пакулина стала эпилогом, эффектным концом её существования»^[11].

Подводя итог, Струкова называет «комплекс причин», обусловивших, на её взгляд, единство «ленинградской пейзажной школы» в том составе художников, каким он автором подаётся в книге. Среди них она называет ориентацию художников «на реализм», первостепенное внимание, уделяемое ими решению формальных задач живописи, а также ориентацию на сочинение пейзажа, а не на работу с натуры. Такие критерии представляются весьма расплывчатыми и позволяют отнести к «ленинградской пейзажной школе» большинство из более чем двухсот живописцев и графиков, состоявших членами Ленинградского Союза советских художников к началу 1940-х годов. Вместе с тем этим критериям не отвечает и часть художников, причисляемых самим же автором к «школе», поскольку те же В. Пакулин и А. Русаков, по утверждению самой Струковой, писали свои пейзажи исключительно с натуры. ^{[источник не указан 1990 дней]}

Ничем не подтверждается и вывод Струковой о том, что к середине 1930-х годов все названные художники «осознают себя частью школы». Автор признаёт, что рассматриваемые ленинградские художники образцами для себя выбирают французских художников во главе с Марке и «постоянно подчёркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству».^{[источник не указан 1990 дней]}

В качестве единственных продолжателей традиции «ленинградской пейзажной школы 1930-х — первой половины 1940-х годов» Струкова называет художников ленинградского андеграунда — «арефьевцов» и «митьков»^{[12][источник не указан 1990 дней]}.

В разделе собраны в основном ранее не публиковавшиеся воспоминания Г. А. Гринберга (брата художника), художников В. А. Власова, Н. Ф. Лапшина, А. С. Ведерникова, стенографические отчёты обсуждений выставок и вечеров воспоминаний, проходивших в Ленинградском Союзе художников в разные годы и содержащие дополнительный ценный материал для изучения жизни и творчества представленных в книге художников.

Книга не имеет списка иллюстраций, что затрудняет поиск и систематизацию представленного обширного изобразительного материала. В общей сложности в книге помещены репродукции 130 работ 8 художников, то есть лишь половины из заявленного во введении состава «школы». Из поимённого списка членов «школы» не представлены ни работами ни даже текстом Б. Н. Ермолаев, братья Виктор Прошкин и Анатолий Прошкин, Г. Н. Траугот, Я. М. Шур и самые известные члены «школы» - её «основоположник» А. Е. Карев и А. Ф. Пахомов (1900-1973), народный художник СССР, лауреат Сталинской (1946) и Государственной премии СССР (1973), действительный член АХ СССР.

Среди представленных в книге работ 82 относятся к живописи и 48 к графике. Из общего числа опубликованных в книге работ 69 взяты из частных собраний, 44 находятся в музейных собраниях, ещё 17 — у наследников. Представлены 23 работы из собрания И. И. Галева, владельца московской художественной галереи и издательства «Галарт», напечатавшего книгу, 22 работы из собрания Р. Д. Бабичева, 2 — из собрания Ю. М. Носова и ещё 22 из прочих частных собраний.

Струкова Александра Ивановна, кандидат искусствоведения (2009), старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва), сектор «Русского искусства Нового и Новейшего времени». Окончила истфак Санкт-Петербургского государственного университета по специальности искусствоведение (1999). В 2008 году защитила диссертацию на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на тему «Ленинградская пейзажная школа и её мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов». Сфера научных интересов — русское искусство XX века^[13].

В рецензии и встречающихся высказываниях о книге ей даётся в целом положительная оценка. И. Н. Карасик сам факт появления книги Струковой расценивает как «симптом обнадёживающих перемен в нашем искусствознании»^[14]. Она относит его к процессу «реабилитации камерного слоя искусства 1930-х», начинающегося «с накопления и инвентаризации фактов, с предъявления забытых или утративших актуальность имён, с восстановления творческого пути отдельных художников, с пополнения и систематизации корпуса их произведений», относя эту работу к безусловным заслугам автора и к главным достоинствам книги.

Вместе с тем высказываются и критические замечания. Они касаются состава и иерархии имён, причисляемых автором к «школе», позиции Струковой в заочном споре с оппонентами, оспаривающими существование «ленинградской школы 1930-х годов» как особого целостного явления, терминологической непоследовательности. Так, И. Карасик указывает на недостаточную обоснованность выстраивания в книге иерархии имён, при которой В. Гринберг был поставлен автором «на первое место не только по порядку, но и по значению». Она же полагает, что автору стоило раскрыть суть позиции М. Ю. Германа, поставившего под сомнение правомерность применения термина «ленинградская пейзажная школа» к данному кругу художников, а не ограничиваться простой ссылкой^[15].

А. Струкова, в частности, пишет: «Определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение в монографии М. Ю. Германа об Александре Русакове. Не считая аргументацию Германа убедительной, автор полагает, что назрела необходимость обозначить целостное явление в искусстве с помощью единого термина, который позволил бы избавиться от утомительного перечисления одних и тех же имён художников, переходящих из статьи в статью. Сомнения в существовании школы возникают из-за недостаточной изученности творчества отдельных мастеров, а также культурной ситуации, сложившейся в Ленинграде в 1930-е годы»^[3]. К сожалению, далее Струкова не приводит ни самих аргументов авторитетного специалиста, ни их критики^[14].

Между тем высказывание М. Ю. Германа — важное развёрнутое критическое мнение по этому вопросу. В конце 1980-х годов в монографии о А. И. Русакове, известный искусствовед М. Ю. Герман так писал по этому поводу: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки «Круга», но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют «ленинградской школой». Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма «петербургской традиции». Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно — сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о «ленинградской школе» 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, «омывавшей», так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма»^[16].

Известно и мнение ленинградских искусствоведов В. А. Гусева и В. А. Леняшина по этому вопросу, изложенное в журнале «Художник» ещё в 1977 году, а затем в книге «Изобразительное искусство Ленинграда» (1981): «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие «ленинградская школа» за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров «Круга», то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки «ленинградское искусство» — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства»^[17].

В диссертации 2008 года А. Струкова ссылается на критическое мнение другого известного петербургского искусствоведа С. М. Даниэля, изложенное им в статье «Вокруг Круга» в каталоге выставки «На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций», проходившей весной 2001 года в Москве в ГМИИ им. А. С. Пушкина^[18]. По словам А. Струковой, книга А. И. Морозова («Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов». М., 1995. С. 199.) стала последней серьёзной публикацией, где по отношению к рассматриваемому кругу художников был использован термин «школа». «По-видимому, — пишет далее Струкова, — он был изгнан из научного оборота, после того как в статье „Вокруг «Круга»“ С. М. Даниэль „солидаризировался“, по его собственному выражению, с мнением М. Ю. Германа о том, что Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский „едва были знакомы“, а стилистическая близость их произведений коренится в „атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры и влияниях «новой французской школы»“»^[2]. Там же Струкова ссылается и на призыв С. М. Даниэля «не схематизировать историческую реальность». «Не настаивая именно на этом термине — «ленинградская пейзажная школа», — соглашается с его критиками А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела»^[19].

Известно и мнение искусствоведов В. А. Гусева и В. А. Леняшина в отношении круга мастеров ленинградского пейзажа, сформулированное ими ещё в 1977 году в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве, на которой экспонировались произведения ленинградских мастеров пейзажного жанра, охватывающие период за 60 лет. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Фомина, И. Савенко, В. Звонцова, Ю. Подляского, И. Варичева, Ф. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант»^[20].

Сходной позиции в вопросе возникновения и круга представителей ленинградской школы живописи придерживается член-корреспондент РАХ В. Т. Богдан. В статье «Академия художеств 1920-е начало 1930-х», опубликованной в журнале «Третьяковская галерея», она пишет: «В 1934 году созданную в Ленинграде Всероссийскую академию художеств возглавил мастер живописи И. И. Бродский, ученик И. Е. Репина, воспитанник Императорской Академии художеств. Началось активное формирование ленинградской школы живописи. В её состав вошли известные художники Ю. М. Непринцев, В. М. Орешников, А. Н. Самохвалов, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльников, А. И. Лактионов, З. П. Аршакуни, Г. П. Егошин и многие другие»^[21].

В вопросе о круге художников ленинградской школы живописи Е. Логвинова ссылается на статью известных петербургских искусствоведов А. Ф. Дмитренко и Р. А. Бахтиярова «Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство», в которой авторы заочно полемизируют с позицией А. Струковой. Авторы допускают одновременное сосуществование в ленинградском искусстве нескольких «школ» при обязательном понимании их иерархичности («школа», сложившаяся вокруг одного мастера, жанра понимается как часть «школы» более высокого уровня, то есть от частного к общему) и взаимных связей (общие учителя, выставки, членство в едином творческом союзе). Творчество рассматриваемой в книге Струковой группы художников А. Дмитренко и Р. Бахтияров называют «уникальной школой ленинградского камерного пейзажа». В то же время начало 1930-х А. Дмитренко и Р. Бахтияров, как и упомянутая выше В. Богдан, называют временем «возрождения Академии художеств и самого понятия академической школы». По их мнению, в обоих случаях «во главу угла ставился уровень профессионального мастерства и художественного исполнения», при этом понимание мастерства, завершённости, гармонии могло и должно быть разным — от принятой в мастерской Бродского суховатой чёткости рисунка, выстроенности и продуманности композиционного строя, сдержанности (порою скупости) цветового решения и отсутствия выраженной, раскрепощённой манеры письма, … до лаконичности и своего рода минимализма в выборе и использовании художественных средств у ленинградских «маркистов»^[22].

Как видно из приведённых высказываний, их авторы относят к ленинградской школе живописи гораздо более широкий круг художников, нежели это предлагает в своей книге Струкова, включая в него, наряду с «маркистами», воспитанников предвоенной Академии художеств, а также большой отряд ленинградских живописцев, пришедших в искусство в послевоенные десятилетия. «Ранний период творчества В. В. Лебедева, В. И. Малагиса, В. В. Пакулина, А. Н. Самохвалова и других мастеров, бесспорно, оставил яркий след в истории нашего авангарда, - пишут А. Дмитренко и Р. Бахтияров. — Но созданное ими впоследствии также является существенным вкладом в ленинградскую школу живописи. В каждом случае при оценке отдельных течений и школы как понятия, охватывающего их многообразие, необходимо учитывать главный неизменный критерий — уровень мастерства и художественного обобщения»^[23].

Если упомянутая выше позиция М. Ю. Германа^[24], В. А. Гусева^[25], В. А. Леняшина^[26], Л. В. Яковлевой^[27], позднее К. К. Сазоновой, Н. С. Кутейниковой^[28], В. Т. Богдан^[21], А. Ф. Дмитренко^[29], Р. А. Бахтиярова^[30], разделяющих распространённую трактовку понятия «ленинградская школа живописи» как явления, объединяющего творчество нескольких поколений ленинградских художников, и подвергающих критике искусственное «закрепление» этого понятия за узкой группой художников, изложена в книгах и обзорных статьях по истории ленинградской живописи и изобразительного искусства Ленинграда, то позиция самой Струковой опирается, в основном, на высказывания из статей об отдельных художниках и их творчестве на кратком историческом отрезке времени, не могущих служить основанием для широких обобщений^[31][32][33].

• Ленинградские маркисты
• Импрессионизм и проблемы картины
• Изобразительное искусство Ленинграда
• Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

• Каталог первой выставки ленинградских художников. — Л. : ГРМ, 1935.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда // Художник. — 1977. — № 4.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда : Выставка произведений ленинградских художников. — Л. : Художник РСФСР, 1981. — С. 13—19.
• Герман М. Ю. Александр Русаков. — М. : Советский художник, 1989.
• Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы : Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов. Из московских частных коллекций. — М., 2001.
• Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа : Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена / авт. вступ. ст. Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. — СПб. : Коломенская верста, 2008.
• Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств : 1915—2005. — СПб. : Первоцвет, 2007.
• Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и её мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов / автореф. дисс. на соиск. уч. ст. к. и. н. — 2008.
• Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. — М. : Галарт, 2011.
• Карасик И. Н. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы // Искусствознание. — 2012. — № 3—4. — С. 622—628.
• Богдан В. Т. Академия художеств. 1920-е — начало 1930-х // Третьяковская галерея. — 2013. — № 2 (39).
• Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство // Петербургский художник. — 2017. — № 25. — С. 74—90.
• Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет : Каталог выставки. — СПб., 2018. — С.27—37.

• Струкова Александра Ивановна / Ассоциация историков искусства и художественных критиков (АИС)
• Струкова Александра Ивановна / Государственный институт искусствознания, сектор искусства Нового и Новейшего времени
• Логвинова Е. В. Обзор источников по ленинградской школе живописи // Публикации Ассоциации искусствоведов. — М., 2017.