Каждый за себя, а Бог против всех

Каждый за себя, а Бог против всех
нем. Jeder für sich und Gott gegen alle
Жанр	Фильм-биография
Режиссёр	Вернер Херцог
Продюсер	Вернер Херцог
Автор сценария	Вернер Херцог
В главных ролях	Бруно С. Вальтер Ладенгаст Бригитте Мира
Оператор	Йорг Шмидт-Райтвайн
Композитор	Флориан Фрике
Кинокомпании	Werner Herzog Filmproduktion, ZDF
Длительность	109 минут
Бюджет	850 000 марок[1]
Страна	ФРГ
Язык	немецкий
Год	1974
IMDb	ID 0071691

«Каждый за себя, а Бог против всех» (нем. Jeder für sich und Gott gegen alle) — снятый Вернером Херцогом в 1974 году фильм-биография Каспара Хаузера — реального подростка, неизвестно откуда появившегося в Нюрнберге в 1828 году и через пять лет убитого при невыясненных обстоятельствах. Жюри Каннского кинофестиваля 1975 года присудило фильму Херцога Гран-при^[2]. На американские экраны он вышел под названием «Загадка Каспара Хаузера» (англ. The Enigma of Kaspar Hauser). В августе 2002 года Anchor Bay Entertainment выпустило «Загадку Каспара Хаузера» с комментариями режиссёра на DVD^[3].

Отталкиваясь от истории об известном подкидыше, Херцог — как следует из названия фильма — проецирует её на отношения любого человека с Богом; результат — «мощная мистическая галлюцинация о демиурге и его тварях» (М. Трофименков)^[4].

Бруно С., который провёл основную часть жизни в приюте для умственно отсталых, в своём первом фильме играет Каспара Хаузера — человека, который, подобно ему, с младенчества жил в подвальном помещении, не подозревая о существовании иных людей, кроме таинственного незнакомца, приносившего ему пищу.

В 1828 году этот человек оставил Каспара на одной из улиц Нюрнберга со словами: «Жди, я вернусь». Обнаружение «благородного дикаря» возбуждает любопытство респектабельных бюргеров, и кое-кто из их числа пытается заработать на ажиотаже публики, демонстрируя найдёныша в цирковых представлениях.

Добродетельный писатель Даумер разрешает Каспару поселиться у себя в доме. Видя в своём подопечном tabula rasa, он обучает его основам человеческого общежития. Каспару удаётся усвоить многое, но его понятия о логике и религии коренным образом отличаются от тех, что приняты в обществе. Да и языку слов он предпочитает язык музыки…

Прошло несколько лет, прежде чем в жизни Каспара вновь появился таинственный незнакомец. После встречи с ним главного героя нашли в подвале с проломленной головой. Придя в себя, Каспар вновь подвергся нападению незнакомца — на этот раз вооружённого ножом. От полученной раны он умер. При вскрытии тела были обнаружены ненормальности в развитии его печени и мозжечка.

Фильм снимался в небольшом баварском городе Динкельсбюль; там же 1 ноября 1974 года состоялась его мировая премьера.^{[5]: p. 114} Выбор на этот город пал из-за того, что там Херцог нашёл «идеальный дом» для Каспара.^{[6][прим. 1]} В течение пяти месяцев шла работа над тем, чтобы «каждая иголочка, каждый музыкальный отрывок» соответствовали замыслу режиссёра.^[6] Картофельное поле было превращено в английский сад, причём режиссёр лично сажал на нём землянику и бобы.^[6] История реального Каспара разворачивалась в основном в Нюрнберге и Ансбахе, однако название городов ни разу не упоминается в фильме.^{[прим. 2]} Херцог не пожелал привязывать рассказ к конкретной точке на карте, чтобы у зрителя не создалось впечатление, будто география способна объяснить происходящее на экране.^{[5]: p. 114} «Пускай это будет любой город», ведь история Каспара «могла случиться где угодно», — рассуждает режиссёр.^{[5]: p. 114}

Херцог намеревался посвятить фильм Лотте Эйснер, маститой исследовательнице немецкого экспрессионизма, которая в то время жила в Париже.^[6] Узнав о её тяжёлой болезни, режиссёр после завершения съёмок преодолел пешком 400 миль от Мюнхена до Парижа, с картой и компасом в руках, «ночуя под мостами», чтобы своей жертвой «выкупить» её жизнь.^{[5]: p. 281} Обсуждение поступка Херцога привлекло внимание французской публики и к его последней работе. Фильм участвовал в конкурсной программе Каннского кинофестиваля и был удостоен большого приза жюри под председательством Жанны Моро.^[2] Коппола назвал «Загадку Каспара Хаузера» лучшим фильмом за последние годы^[6] и выкупил права на его дистрибуцию в США,^[7] а Анаис Нин пошутила, что история Каспара «завораживает» больше, чем история Иисуса Христа.^[6]

В прессе новый фильм Херцога чаще всего сравнивали с «Диким ребёнком» Франсуа Трюффо — другим историческим фильмом на тему «детей-маугли», который вышел несколькими годами ранее.^[8] Уязвлённый сопоставлениями, Херцог однажды заявил, что это Трюффо шёл по его стопам, а не наоборот.^[8] «Мой фильм в 95 раз лучше фильма Трюффо», — пошутил немецкий режиссёр, призывая метить выше и сравнивать его работу с «Жанной д’Арк» Дрейера.^[6] Сам же Трюффо после выхода «Каспара Хаузера» великодушно назвал Херцога «величайшим из режиссёров, которые работают в наше время».^[6]

Главную роль в фильме Херцог предложил Бруно С. — непрофессиональному актёру, который десять лет провёл в приюте для умственно отсталых, хотя таковым не являлся: «Он выглядит как шизофреник и ведёт себя как шизофреник, потому что к нему так ужасно относились. Он просто не знает, как себя вести», — полагает режиссёр.^[6] Его не остановило то, что Бруно был более чем в два раза старше исторического Каспара: «Какое значение имеет возраст Бруно? Даже если бы ему было 65, я бы взял его на эту роль».^[6] Херцог оплатил трёхмесячную работу Бруно над фильмом, для чего заставил его открыть банковский счёт.^[6] После выхода фильма он заявил, что актёр заслуживает «Оскара» и то, что награды получает «кто-нибудь типа Джона Уэйна» — это просто позор.^[6] «Он не сделал в этом фильме ни одного ложного движения… Прежде на экранах не было видано ничего подобного».^[6]

По мнению режиссёра, Бруно «прекрасно осознавал, что фильм не только о том, как общество убило Каспара Хаузера, но и о том, как общество уничтожило его, Бруно».^{[5]: p. 119} Он даже подумывал о том, чтобы назвать фильм «История Бруно Хаузера».^{[5]: p. 119} По наблюдению Эберта, фильмы Херцога не зависят от актёрской игры в классическом смысле.^[9] Они почти документальны в том отношении, что главный герой фактически изображает самого себя. Актёр, исполняющий главную роль в фильме Херцога, должен быть соприроден своему персонажу, скроен из той же психологической материи. В этом отношении Клаус Кински и Бруно С. для Херцога не столько актёры, сколько инструменты художественного творчества.^[9]

Немецкие критики упрекали режиссёра в том, что он взял на главную роль человека, не вполне адекватно воспринимающего мир, что он «использовал» его физическую ущербность.^[10] Херцога вообще интересуют не заурядные люди, а те, кто вытеснен на самую периферию жизни, ибо, по его словам, и о городе узнаёшь больше из прогулки по его окраинам, чем по центральным улицам.^[10] Таков слабоумный музыкант из Куско, Хомбресито, которому посвящён предыдущий фильм Херцога, «Агирре, гнев Божий».^{[10][прим. 4]} Хотя времена конкистадора Лопе де Агирре и Каспара Хаузера разделены веками, Хомбресито присутствует в обоих фильмах. С режиссёром его сближает вера в то, что стоит ему прекратить играть на своём инструменте, как мир погибнет и все люди умрут.^[10] Корриган размышляет о том, что Каспар, как и Хомбресито, воплощает в себе те физические и психологические лишения, которые приводят к потере речи, замене слов музыкой либо полному молчанию.^[1]

О своих приниженных, ущербных героях, продолжающих классическую традицию «маленьких людей» — лилипутах («И карлики начинали с малого»), глухонемых («Земля молчания и тьмы»), забитых солдатах («Войцек») — Херцог высказывается следующим образом: «Безумны не они, а то общество, которое их окружает. Безумна та обстановка, в которой они оказываются».^{[5]: p. 69} Как отмечает Эберт, в задаваемых Херцогом художественных координатах эти люди — вовсе не пленники своих физических особенностей, ведь они не столько ограничивают их возможности, сколько открывают им доступ в миры, закрытые для большинства людей.^[9]

Херцог вспоминает, что при работе над фильмом его, в отличие от большинства пишущих о Каспаре Хаузере, меньше всего интересовали тайна его происхождения и загадка убийства: «Это единственный в истории случай, когда человек „родился“ уже взрослым…^{[5]: p. 111} Настоящий Каспар Хаузер приходил в ужас от пения птиц; он не мог упорядочить того, что слышал…^{: p. 115} История Каспара о том, что делает с нами цивилизация, как она извращает и уничтожает нас, заставляя плясать под одну дудку с окружающими.^{[5]: p. 111} В случае с Каспаром это отупляющее, размеренное обывательское существование…^{[5]: p. 111} Всё, что есть в Каспаре спонтанного, систематически умертвляется обществом филистеров»^{[5]: p. 112}.

В одной из сцен Каспар потрясён и испуган, впервые увидев своё отражение в зеркале. Режиссёр сравнивает его реакцию с тем, как реагируют окружающие его люди на необходимость ежедневно воспринимать свои привычные установки новыми глазами, глазами постороннего, пришельца.^{[5]: p. 112} Это тот остранённый взгляд, который режиссёр культивирует во многих своих документальных фильмах: «Если извлечь из „Каспара Хаузера“ фабулу и оставить только сновидческие пласты, то останется нечто весьма похожее на „Фату-моргану“»^{[5]: p. 114} — документальный фильм о пустыне Сахара, снятый Херцогом в 1969 году.

С этой точки зрения Херцог находит в своём фильме элементы научной фантастики:^{[5]: p. 114} «Загадка Каспара Хаузера» разрабатывает «стародавнюю идею о прибытии на нашу планету пришельцев, которые были предусмотрены первоначальным сценарием „Фата-морганы“».^{[5]: p. 115} Подобно фильмам такого рода, биография Хаузера ставит перед зрителем вопросы о сущности человеческой природы: «что произойдёт с человеком, который свалится на нашу планету без образования и культуры? как он будет себя чувствовать? что он увидит? какими его взору предстанут деревья и лошади? как с ним будут обращаться? и т. д.»^{[5]: p. 115}

Херцог отмечает, что в финале «горожане, подобно грифам, кружатся» над телом Каспара.^{[5]: p. 112} Они в восторге от того, что некоторые органы его тела отклоняются от нормы, ведь это позволяет списать его необычность на физические отклонения. По словам режиссёра, «эти люди не желают видеть изъян в самих себе».^{[5]: p. 112}

• The New York Times: «Центральный образ фильма — поразительное лицо Каспара, с широко расширенными, чтобы лучше видеть, глазами, весь его внешний вид, наводящий на мысль о человеке, который пытается… постичь полный непривычного мир».^[11]
• «Киноведческие записки»: «Каспар Хаузер, пример „естественного сознания“, проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире… вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого».^[12]
• Онлайн-энциклопедия allmovie: Херцог «обнаруживает превратное влияние „рациональных“ мышления и культуры на естественную, невинную душу… Границы, накладываемые языком, и абсурдное стремление [окружающих] классифицировать всё происходящее гарантируют „жёсткую посадку“ для интуитивно постигающего мир и невольно представляющего собой угрозу Каспара».^[13]
• Роберт Филипп Колкер: «Херцог пытается взглянуть на мир с позиции „недоделанного“ человека… и понять, что рациональный мир XIX столетия в состоянии узнать от него. Ничего — к такому ответу приходит он. Каспар Хаузер превращается в препятствие, которое буржуа стремятся устранить, а для Каспара окружающий мир становится продолжением его грёз. Оболочка фильма построена на сращении внутреннего и внешнего миров Каспара, который застревает в темнице, где доброта и жестокость — лишь два полюса взаимонепонимания».^[14]
• Андрей Плахов: «Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутить бюргеров сенсационной диковинкой и снова окунуть пришельца в небытие.^{[прим. 5]} Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве своё имя выполотыми сорняками или говорит: „Мне снились Кавказские горы“. Сквозь горькую абсурдность „пограничного“ существования проглядывают его волнующая призрачность и магический смысл».^[15]
• Томас Эльзессер: «Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца».^[16]
• Роджер Эберт: «Не столько повествование о главном герое, сколько мозаика из поразительных поступков и образов: цепочка кающихся взбирается вверх по холму, слепец ведёт за собой по пустыне караван, аист заглатывает лягушку. Сюжетно эти образы не имеют отношения к Каспару, однако они отражают и подсвечивают сложности, с которыми он сталкивается. Херцога меньше всего интересует „разгадка“ этой тайны. Как раз тайна и привлекает его».^[9]

Указания на несоответствие возрастов Каспара и Бруно и прочие упрёки в исторической недостоверности Херцог отводит ссылкой на то, что задача режиссёра не столько в том, чтобы скрупулёзно переносить на экран исторические события, сколько в том, чтобы раскрывать внутренний мир своих героев.^{[5]: p. 113[прим. 6]} По его словам, главному герою фильма доступен «гораздо более глубокий уровень истины, чем повседневная реальность».^{[5]: p. 113} В соответствии с установкой режиссёра в рассказанной им истории Каспара Хаузера принято видеть метафизическое дно или, по определению Андрея Плахова, «экзистенциальную притчу»,^[15] на что намекает и само название с философско-экзистенциалистским оттенком. Основоположник шизоанализа, Делёз, назвал Херцога «самым большим метафизиком среди кинорежиссёров».^{[17][прим. 7]}

«Гносеологическое преступление» Каспара иллюстрирует внесюжетный, на первый взгляд, образ колеблемого ветром поля ржи в начале фильма.^{[5]: p. 116} Задерживая его на экране на полминуты, Херцог хотел «позволить зрительному залу почувствовать себя Каспаром Хаузером, взглянуть заново на реалии этой планеты».^{[5]: p. 116} Чтобы придать подобным образам «странность», режиссёр привинчивал телеобъектив к объективу типа «рыбий глаз».^{[5]: p. 116} Музыкальное сопровождение также было выбрано таким образом, чтобы иллюстрировать «пробуждение Каспара от дремоты его почти кататонического состояния».^{[5]: p. 116} Это «фирменный» приём Херцога — задерживать взгляд зрителя на отдалённых пейзажных мотивах ровно столько, сколько нужно, чтобы разгадать их умышленность и проникнуться тревогой.^[14] «Немногие режиссёры в состоянии превратить простейший образ в воплощение чего-то пугающе странного», — замечает по этому поводу один из киноведов.^[14]

Интерпретация фильма связана с анализом трёх пейзажных грёз главного героя, названных Делёзом «великими»^[17]: это фантастическая зелень «Кавказа», карабкающиеся по склону горы навстречу Смерти люди и бескрайняя Сахара.^[18] От повседневного опыта Каспара эти образы отделяет применение таких техник, как замедленное движение камеры, внесюжетная музыка, зыбко мерцающие тени.^[18] Образы этих сновидческих пейзажей одноцветные, матовые и зернистые, как бы переэкспонированные, словно режиссёр пытается подобрать соответствие единственному в своём роде восприятию главного героя.^[1][18]

Живя в подвале, Каспар не видел снов, ибо мира за пределами четырёх стен для него не существовало.^[9] По мнению Корригана, в этот период «предсуществования» он был погружён в «океаническое» состояние единства с миром (пантеизм).^[1] После переезда в город грёзы о природе — «сродни кинематографу»^[1] — возвращают ему вневременной мир бескрайних пространств.^[1] Каспару требуется время, чтобы научиться отличать эти сны и грёзы от действительности.^[1] Не всегда удаётся это и зрителю.

Характерен в этом отношении, по словам Корригана, «первичный и центральный образ фильма»^[1] — картина дремлющего пруда, по которому под начальные аккорды адажио Альбинони медленно плывут в лодке двое людей, а на заднем фоне скользит лебедь. Эти образы, помещённые в середине фильма, рифмуются с самыми первыми его кадрами^[1]: вёсла рассекают водную гладь, сквозь тростник смутно мелькает женское лицо. Исследователь задаётся вопросом — видение это или реальность? Судя по тому, что перед образом лебедя мы видим залитое слезами лицо лежащего в постели Каспара, — скорее первое.^{[1][прим. 8]}

«Профессиональные» носители языка — «литераторы» вроде английского лорда и профессора логики — представлены в фильме как антитеза Каспару с его внутренней музыкой и образными видениями. «Наша задача не в постижении, а в построении дедуктивных выводов», — прямо заявляет Каспару профессор. Корриган полагает, что пейзажи романтически настроенного воображения Каспара — средство утвердить превосходство изобразительных видов искусства, к которым он относит и кинематограф, над литературой:^[1]

Горькая инвектива Херцога против письменности сгущается в портрет нотариуса, помешанного на фиксации подробностей того, что он считает реальностью, — метафора реалистической эстетики, которая приравнивает скрупулёзное отображение к истине.^[1]

Этой же цели, по его мнению, подчинено и перепесочивание автобиографических заметок Каспара контрапунктом зачитываемых его домовладельцем газетных некрологов, в которых целая жизнь сплюснута в пару строк, — подобно тому, как письменное изложение ограничивает бездонное богатство души Каспара предзаданными рамками языка, слов и речи.^[1] К сходным выводам приходит и философ Ноэль Кэрролл:

Тема фильма не вызывает сомнений: язык — это смерть. Тот человек, который знакомит Каспара Хаузера с языком, забирает у него жизнь. Освоение Каспаром языка и сопутствующая его интеграция в общество увязывается с душевным оскудением. Приобретение им дара речи представлено как падение.^[19]

Сновидческие пейзажи фильма упомянуты в романе В. Г. Зебальда «Эмигранты»:

Камера смещается влево, описывая широкую дугу, и представляет нашему взору панораму высокого нагорья в окружении горных вершин. Больше всего это напоминает индийский пейзаж с башнями, похожими на пагоды, и храмами, странные треугольные фасады которых вздымаются посреди зелени лесов…^[20]

Комментарии

Источники

• «Каждый за себя, а Бог против всех» (англ.) на сайте Internet Movie Database
• «Каждый за себя, а Бог против всех» (англ.) на сайте AllMovie

Эта статья входит в число хороших статей русскоязычного раздела Википедии.

Некоторые внешние ссылки в этой статье ведут на сайты, занесённые в спам-лист Эти сайты могут нарушать авторские права, быть признаны неавторитетными источниками или по другим причинам быть запрещены в Википедии. Редакторам следует заменить такие ссылки ссылками на соответствующие правилам сайты или библиографическими ссылками на печатные источники либо удалить их (возможно, вместе с подтверждаемым ими содержимым). Список проблемных ссылок yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm